20 août 2007
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24 janvier 2007
_________________écrimage
Il arrive que dans le monde de l'art, l'on perçoive d'étonnantes correspondances…
En voulant évoquer chez Thierry Tillier la mise en page et la "technique d'association" des éléments de ses collaqes comme " une" histoire de Belgique ‑ et "autres" images électriques ‑ (je souligne que ma ponctuation est tout à fait subjective...) dans un pays ou tout est si bien connoté que toute interprétation sortant de l'ordinaire est considérée (0 suprême transgression!) comme amorale, cette "magicke" (sic) Belgique donc, qui fut de l'année 1835 (balbutiements d'un royaume) à l'an 2000 (début d'une future et fantasmatique privatisation ), le pays du rail (on le prendra comme on veut par l'orthographe, par la bouche, par l'oreille ou par ailleurs! ... ), je pensais à quelqu'écrivain globe‑trotter errant dans les sentiers du monde et de la création, à des chercheurs d'ombres dans les laboratoires de recherche scientifique ou les chambres noires, aux célèbres promenades de tant d'écrivains revivant par impressions successives les coins et recoins de Paris, par exemple.
Je pensais également aux musiciens de jazz utilisant quelques phrasés de standards pour relancer leur inspiration et aiguiser la perception de leur propre blue note. Me revenait en mémoire (il y a une décennie ou deux) le dernier concert du Sun Ra Arkestra à Bruxelles où Archie Shepp, marqué par ses années de colère, se leva pour prendre un solo de saxophone d'où ne sortit que son souffle. Je n'ai pas oublié non plus David Bowie et Lou Reed "s'associant" avec leurs cut‑up (grande technique de créatîon béate autant qu’angélique) pour sortir Iggy Pop du trou à la fin des années 70. Et comment dire mon ravissement de savoir les cendres de Timothy Leary rejoignant les anges dans la très couûteuse urne funéraire de sa capsule spatiale?
Même si l’inconnu ne peut jamais être identifié que par rapport au connu, les histoires et les images de Thierry Tillier nous ramènent effectivement à un aspect érotique dans le domaine de la création. À l'inverse de la recherche actuelle sur les peintures et les manuscrits où des actes d’élaboration créatrice (effacements, recouvrements, interventions, repentirs, déchirures et recoupements) sont inventoriés et analysés méthodiquement, les artistes et les scientifiques arrivent finalement assez paradoxalement au même résultat: il n'y a plus de second plan.
Le collage, par définition, "unifie"" en quelque sorte un ensemble d'éléments, d’images, de débris, avec ou sans intervention graphique... Au fur et a mesure de son élaboration, l'imaqe, à l'instar de l'écrit, s'in ‑terpénètre. Plus clairement ‑et plus particulièrement‑, l'érotisme toujours apparent et évident de l'image n’est que la résultante d'une succession d'événements beaucoup plus intimes liés à «I'agenda» de l'auteur (étymologiquement, choses à faire). En ce sens, des souvenirs, des informations, ajoutés les uns aux autres au fil des ans appartiennent à une accumulation de notes "culturelles" (NB: même le jeu de mot est pos‑ sible!) devenues intimes, nous ramènent à une extraordinaire délicatesse de la perception‑ comme une < Nymphe, se revêtant toujours de ce qui la dénude > (Rainer Maria Rilke in 'les quatrains valaisans" qu'en 1926, il dédicaçait a Madame Jeanne de Sépibus‑de Preux.)
je ne saurais que recommander la (re)lecture, même légèrement décalée, de ces trente‑six petits textes dont je ne peux m'empêcher de retenir que
< c’est presque l'invisible qui luit / au‑ dessus de la pente ailée" ou ... une lettre déchirée qu'on était en train de faire / pendant que le destinataire / hésitait à l'entrée >
On retiendra des "collages"" de Thierry Tillier, outre leur troublante intimité, la délicatesse d'une couleur, la subtilité d'un changement de plan et leur extraordinaire, minimale, économique et parcimonieuse énergie. Les clignotements de ces images électriques n'ont de structure formelle que celle des anges mystérieux auxquels TT fait souvent allusion par delà les nuits blanches et la fatigue noire d'une extravaganza millimétrée.
Oui, les médias de communication virtuelle qui font l'effervescence de notre époque ne nous feront jamais oublier que, quelque part, les anges respirent des images électriques tel feu William S. Burroughs dans un garni bunkerisé new‑yorkais épluchant les notices pharmaceutiques des médicaments <psychotropisants> comme s'il lisait les livres sacrés des mystérieux secrets de la perception...
Ghislain Olivier. 2001.
23 novembre 2006
THIERRY TILLIER: LIEUX ET DERIVES DU CORPS:__ .Jean-Paul Gavard-Perret.
____LIEUX ET DERIVES DU CORPS:
On pardonnerait tout à Thierry Tillier tant il aime les femmes. Mais le problème est qu'il n'a rien à se faire pardonner. Comme l'écrit l'un de ses commentateurs, " Thierry Tillier coupe-colle depuis plus de vingt ans sans souci de postérité, sans plans de carrière, il exerce avec naturel, par pure nécessité. Le résultat est là : des centaines voire des milliers d'images électriques qui court-circuîtent les mécanismes de l'oeil ». Il crée ainsi un art qui agit comme un coup de batte de base-ball sur là nuque, coup qu'on ne voit pas venir et qui nous étend.
Chez lui en effet l'image demeure partiellement anthropomorphique et, se dégage de toute diégèse psychologique. Le collage devient ainsi le procédé libre qui à la fois serre le corps au plus près et le met en des situations sinon inconfortables du moins imprévues. Et le spectateur qui la reçoit en pleine figure - comme si ce fameux coup de batte de base-ball cité plus haut ne touchait pas seulement la nuque mais était reçu de face est soumis à une sorte de désarroi face aux détournements des codes originaux dont sont tirés les bribes d'images dans leurs conflagrations provocantes.
Le spectateur pris dans ce réseau de rapports visuels recomposés devient ainsi la cible de l'image puisque l'artiste (et auteur aussi) renverse le statut même de spectacle et de spectateur. En un tel dispositif, et même si la femme est le plus souvent au centre de l'investigation, le sujet n'est ni neutre ni incarné dans une figure specifique mais exposé a des processus d'instrumentalisation et de négation de ce qui le constitue comme objet dans et del’image de base dont il est tiré et donc l'artiste fait sa matière. Le corps est donc omniprésent mais il acquiert dans une telle désincarnation à la fois de et par l'image un statut bien particulier. Il devient une sorte d'étau qui oppresse celui du spectateur. Et c'est ainsi que l'image crisse, perd sa simple fonction de communication omniprésente, multipliée en ses assemblages elle défaille paradoxalement.
Le corps y résiste mais « mal » il est à la fois vecteur et récepteur de tous les dangers. Il n'est donc plus le lieu de l'expression privilégiée de l'humain, il est là comme « rernversé » et c’est le mouvement hallucinatoire de l’image qui fait capoter la fonction de piège fantasmatique du désir voyeuriste ‑ et ce même si Tillier trouble encore ce jeu. Car il n’en finit pas avec tous les pièges de l’image toutefois il réduit les jeux de dupe que proposent généralement les images anthropomorphiques. L'image humaine n'est plus à proprement parler humaine : elle ne sert plus de similitude, de relique ou de réplique à celui qui la regarde : elle est renversement, inversion, négatif ‑ mais pas dénuée de charme la négation...
C'est pourquoi sa présence ‑ presque son apparition ‑ est peut‑être incantatoire, fascinante mais de manière bien particulière. Elle n'est plus apparition narcissique. Le spectateur ne peut plus s'y reconnaître, il ne peut que s'y voir autrement. La bouche ‑ comme toutes les autres parties du corps est une bouche vide de sens, mécanisée. Le visage n'est plus un visage humain mais celui d'une sorte de virtualité qui pourtant garde ses appâts contredite ou appuyée par les autres éléments de l'image qui en constitue sa diégèse. Dès lors le langage de l'icône par sa dématérialisation et se reconstruction produit un effet ambigu, volontairement ambigu : fascination/attraction, répulsion/rejet : l'insatisfaction volontairement agaçante est programmée à travers les découpes . Ainsi le corps est comme sinon effacé de moins tempéré entre ce qu'on pourrait appeler le sujet et l'énoncé dans ce qui constitue cependant les fragments d'un discours amoureux.
En définitif, chez Tillier le corps est donc aboli et exhibé, il est restitué de manière décalée. Un vide s'ouvre vers une présence en abîme, à l'abîme de la présence. L'être au monde, l'être du monde dans lequel il est réduit, insère, pris en sandwich (toutes les diègeses ici travaillent comme des étaux) ne permet de penser le corps que loin de toute idéalisation en dépit des apparences de sa beauté, de ses attraits (côté face, côte pile). de la sorte, émerge une décomposition nécessaire, un sacrifice indispensable pour une résurrection, une recomposition ici même, dans cet étau, dans ce lieu de pilonnage ‑ et ce sans appel à une quelconque mystique, à un quelconque narcissisme.
Exit l'empreinte judéo‑chrétienne fût elle relayée par Freud. Ne demeure qu'une déstructuration du corps et du langage de l’image loin de toutes figures emblématiques historiquement ou légendairement codées. Ne subsistent que les lacunes, les restes et les failles de ce « préalable iconique ». Reste ce hiatus dans lequel Tillier nous plonge de manière très perverse (l'humour d'ailleurs n’est jamais loin). Et si le Moi reste tributaire de la surface optique dont il émane, cette surface en aura pris ici un sacré coup, un dernier coup de grâce : mot à prendre dans les deux sens du terme puisqu'il s'agit pas là d'une fin (de non recevoir) mais d'un appel a un «toucher». Car nous somme à la fois écartés de corps, mais nous sommes aussi en plein dedans ‑ mais mal.
Simplement (et même si ce n'est pas si simple que ça) au sein des collages, quelque chose ne « colle » plus. Et c'est bien là l'essentiel lorsque l'art ne cultive pas le mythe d'un beau pour lui‑même mais qu'il invite à d'autres métamorphoses. Ici la capture visuelle ou spéculaire joue à l'envers non pour notre plaisir mais pour un éveil. L'organisation du corps et du langage iconographique se renverse donc au moment même où le statut de l'image est inversé, au moment où on ne regarde plus l'image mais d'une certaine façon lorsqu'on est regardé par elle, lorsqu'on se fait « mettre » par elle.
Jean-Paul Gavard-Perret.
21 novembre 2006
« Thierry Tillier : Déluges Intimes – Economie de signes »
1.De la visibilité du monde et de son inventaire…
L'Europe méditerranéenne à l'échelle 1/18.000.000 – Des visages maquillés décontenancés – Une légende en couleur des sols du Luxembourg – Un croisé avec son épée, son fourreau, sa cape, sa cotte de maille et son bouclier – Une vamp en uniforme – Une plante, ses feuilles, sa fleur et son fruit – Des cyclistes – Le visage d'une aborigène – Des métiers à tisser – La taille d'une femme vissée dans un corset de cuir…
2.Simulation et indifférence.
Aujourd'hui, écrit Baudrillard, le signe s'est "dégagé de cette obligation archaïque qu'il avait de désigner quelque chose, il [est devenu] (…) libre pour un jeu structural, ou combinatoire, selon une indifférence et une indétermination totale"[1]. Nous vivons dans une ère de simulation complètement ouverte, où des termes autrefois contradictoires ou "dialectiquement opposés"[2] sont devenus parfaitement commutables. Dans ce contexte, ce qui constituait des critères de valeurs (au départ, humanistes) a été complètement noyé dans un système d'images et de signes, dans un code basé sur la neutralisation et l'indifférence.[3]
Les figures, extraites de leur contexte d'origine, de leur espace et de leur temps par Thierry Tillier, semblent se côtoyer indifféremment sur ses étendues de papier blanc. Le visage apathique d'une aborigène peut avoisiner le corps provocant d'un mannequin élancé, et les photos d'enfance, se présenter sur de vieilles cartes politiques lithographiées… Pour l'artiste, il s'agit de n'avoir aucun a priori sur les images manipulées. Dans ce cas, on peut se demander ce qui distingue cette activité de ce que Baudrillard dénonce : un système qui réduit tout terme, toute figure, à l'indifférence et à la neutralisation en le rendant "parfaitement commutable" avec son voisin.[4] Tout peut figurer dans les collages de Thierry Tillier, mais on n'y retrouve pas tout. A partir du moment où un "choix draconien" [5] s'opère au niveau de la sélection des images, on s'éloigne forcément d'un système noyant les images dans la neutralité et l'indifférence. Cependant, il est vrai qu'aucune règle ne pourrait résumer ces critères de sélection.
3.Miroir-
Comment expliquer, pour le reste, que cet artiste (qui se situe clairement en retrait et qui lutte quotidiennement contre un système basé sur une économie de marché ultra-libérale) puise justement de nombreuses sources dans une imagerie issue de la fantasmagorie capitaliste ?
Dès le départ, Thierry Tillier opte pour une position de recul et de résistance. L'écriture, la plastique et l'engagement politique s'imposent à lui, suite à sa découverte des textes de Marcuse et, très vite, ce travail individuel prend une tournure collective. Il se rapproche alors de mouvements tels que Fluxus, pour participer ensuite, activement, à des réseaux de Mail Art. Au cœur de cette pratique, on retrouve une volonté de fonctionner en circuit autonome, une indépendance manifeste vis-à-vis du marché de l'art et une mise en péril du rapport institué traditionnellement entre le spectateur/consommateur et l'artiste/producteur. De nombreuses règles, déterminées à l'origine par la culture environnante et par la société, sont modifiées en profondeur par le réseau et pratiquées en son sein. De cette nouvelle structure opérationnelle va déboucher une formulation artistique complexe qui favorise une réelle prolifération de signes, en lien étroit avec leurs auteurs, mais dégagés, par ailleurs, de leur stricte appartenance à ceux-ci.
Il y a dans ce mouvement, une stratégie de retrait qui est mise en place par les intervenants. De nouveaux modes d'échange se dessinent, qui définissent un nouveau territoire, un nouveau champ, dans lequel ils vont pouvoir fonctionner. Le mouvement est collectif mais le travail, lui, est profondément solitaire.[6] Car rien ne permet d'affirmer qu'un envoi suscitera un retour significatif : un message peut effectivement avoir été expédié en pure perte. "Chaque parole du discours [, prise isolément,] est fragmentaire [et] insuffisante"[7]. La relation discursive qui lie les différents participants d'un tel réseau entre eux est donc fondamentalement instable. Si "[la parole] ne trouve son sens (…) que dans l'espace et la durée où se clôt l'échange"[8], ces artistes s'investissent pourtant dans un tissu communicationnel très vaste, et foncièrement ouvert.
Un problème se pose aujourd'hui dans la mesure où ces possibilités d'expression se sont vues profondément restreintes. En effet, cette dynamique, que l'on pouvait encore rencontrer dans les années quatre-vingt, n'existe plus à l'heure actuelle. L'artiste insiste d'ailleurs sur ce fait : sa pratique du mail art s'est développée dans un contexte historique bien précis. A l'époque, le fait de prendre position de manière collective était une évidence… et cette expression était par ailleurs politique.
4.Saisie « »
Baudrillard met en évidence trois "ordres de simulacres" qui s'enchaînent dans la société occidentale : la contrefaçon (de la renaissance à la révolution industrielle), la production (pendant l'ère industrielle), et la simulation (période actuelle, gouvernée par le code).[9]
Pour illustrer l'analyse qu'il fait de la période actuelle (basée sur une métaphysique indéterministe du code [10]), Baudrillard prend l'exemple du strip-tease, qui est symptomatique de son mode de fonctionnement. Il écrit : "[Le strip-tease] réfléchit le corps dans [un] miroir de gestes et selon [une] abstraction narcissique rigoureuse – le gestuel étant l'équivalent mouvant [d'une] panoplie de signes, de marques à l'œuvre par ailleurs dans la mise en scène érectile du corps à tous les niveaux de la mode, du maquillage [et] de la publicité"[11]. Les collages de Thierry Tillier ne sont-ils pas du même ordre puisqu'ils nous renvoient eux aussi, comme par réfraction, les images de ces pin-up glamour en imprimé sur papier glacé ? Baudrillard va même jusqu'à préciser : "(…) les gestes dont la fille s'entoure (dénuder, caresser, et jusqu'à la mimétique de la jouissance) sont ceux de « l'autre ». Ces gestes tissent autour d'elle le fantôme du partenaire sexuel. Mais du coup cet autre est exclu, puisqu'elle se substitue à lui" [12]. Là aussi, une comparaison peut être faite avec les collages de Tillier où tant de femmes, au visage interloqué, la bouche entrouverte (saisie entre parole et jouissance), répétant sans cesse le rituel des gestes du plaisir qui sur elles pourraient être réalisés, s'offrent à notre regard, sublimes et intouchables.
"Ce que l'oeil voit et convoite…", retranscrit Thierry Tillier, "…que ta main s'en saisisse", précise-t-il, retouchant sensiblement l'énoncé du mystique rhénan Jean de Brünn. Prescription individuelle à la vie et à son accomplissement par les sens ou douce ironie à l'adresse d'un spectateur extatique, figé dans la contemplation de cette esthétique outrancière ? Thierry Tillier sème en tout cas le doute face à ces images de corps "se décrivant eux-mêmes" et paraissant univoques. Il déterritorialise ces figures féminines, les expatrie, crée une rupture, un déchirement. Ces dernières générations de top-modèles aux attitudes maîtrisées et aux tirages illimités, retrouvent la singularité d'une découpe accidentelle, d'un défaut d'impression ou simplement la possibilité d'être altérées. On peut, à ce niveau, penser aux débuts du pop art (le pop anglais notamment), où certains artistes vont également développer une réelle "conscience du matériau choisi" et un "instinct de collecte"[13] des images diffusées dans leur quotidien.
C'est bien avec le pop art que l'on prend conscience de l'intérêt à intégrer l'imagerie érotique issue des mass media au sein de l'activité créative. Et c'est dans ce cadre que va se développer une recherche esthétique tout à fait spécifique participant d'une "déification dépassionnée de l'objet commun"[14].
Baudrillard décrit le strip-tease comme étant une activité contraire à la vie, basée sur une fascination fétichiste qui relève de la manipulation pure (il prend l'exemple de la poupée qui est faite pour être continuellement habillée et déshabillée). Il ne l'envisage pas comme "un jeu de dépouillement de signes vers une « profondeur » sexuelle, [mais] au contraire [comme] un jeu ascendant de construction de signes (…)" [15]. Les collages de Tillier se formulent, eux, dans un aller-retour permanent entre la prolifération de ces signes et leur occultation partielle ou leur disparition. Ces effigies appliquées ou arrachées, renvoient naturellement aux affiches de Villegle et de Rotella, mais également aux collages de Schwitters. Pour Thierry Tillier, un collage n'est jamais achevé, certaines images peuvent toujours être ajoutées ou arrachées, et celui-ci peut même être complètement détruit au final. Tout est disponible, seule subsiste la possibilité de retravailler de manière incessante ces matériaux naturellement altérables. C'est une sorte de digestion.
5.Post Scriptum…
Pour terminer son analyse sur le strip-tease, Baudrillard écrit : "La fascination du strip-tease (…) viendrait donc de l'imminence de découvrir, ou plutôt de chercher et de ne jamais parvenir à découvrir, ou mieux encore de chercher par tous les moyens à ne pas découvrir qu'il n'y a rien" [16]. Cette perspective nihiliste, on la retrouve également dans le travail de Thierry Tillier, mais chez lui, a contrario, elle est associée à une activité extrêmement jouissive. C'est pour cela qu'on a envie de rapprocher son travail de certains aspects de la culture décadente de la Vienne fin de siècle. Si on peut considérer que "la vieille Autriche [était] (…) ce vide, [et qu'elle était] surtout la connaissance et la dissimulation de ce vide (…)" [17], on peut également mettre en valeur l'activité créative extrêmement jubilatoire qui y était intimement liée.[18] Les collages de Tillier peuvent être assimilés au "non-style" de la Ringstrasse viennoise (par exemple) qui se manifeste comme une "coexistence décousue d'éléments hétérogènes et inauthentiques, [devenant] l'expression vraie de l'inauthenticité de toute la vie moderne et de l'individu lui-même, qui apparaît toujours pluriel" [19]. En somme, on peut effectivement les mettre en perspective avec cette culture décadente d'où avait émergé une esthétique se révélant à travers les "perturbations provoquées par l'idée de Mort dans le Divertissement (…)" [20].
6.Nota Benne !
C’est souvent à travers l’ornement que cet univers éclaté retrouve son unité, mais c’est aussi dans ce miroitement sans fin, cet abîme, que se dissolvent les figures individuelles (on pense à l’œuvre de Klimt par exemple). Chez Thierry Tillier, tout comme dans beaucoup de récits symbolistes, les silhouettes individuelles peuvent se perdre dans l’espace. Le regard des figures féminines sont extraites, laissant tantôt apparaître la blancheur du papier sur lequel elles ont été apposées, et tantôt les images qui les ont précédées. Une carte évoquant les épisodes des conquêtes de Philippe Lebon peut orner des seins arborés lors d’un défilé de haute couture qui peuvent eux-mêmes compléter l’effigie d’une vierge du moyen-âge. C’est comme une histoire qui s’impose, où tout est susceptible de prendre le relais sur tout. Les images en viennent même à faire corps entre elles : les muscles tendus d’une femme apparaissent de même nature que les reliefs d’une chaîne de montagne et les sangles de cuir rejoignent les artères d’une carte routière. Ces reproductions ne sont pas juxtaposées, elles se succèdent et se superposent sur le papier, se dessinant alors suivant une nouvelle chronologie…qui semble sans fin.
A. Dupret
10.2004
[1] J. Baudrillard, L'échange symbolique et la mort, Paris, Gallimard, (Coll. "NRF – Bibliothèque des sciences humaines"), 1976, p.18.
[2] Ibid., p. 21.
[3] Loc.cit.
[4] Loc.cit.
[5] Propos de l'artiste lors d'un entretien. Août 2004.
[6] Loc.cit.
[7] J-P. Desgoutte, L'Utopie cinématographique Essai sur l'image, le regard et le point de vue, Paris, L'Harmattan (Coll. "Champs Visuels"), 1997, 18.
[8] Loc.cit.
[9] J. Baudrillard, op.cit., p.77.
[10] Ibid., p.89.
[11] Ibid., p.166.
[12] Loc.cit.
[13] M. Livingstone, Pop Art. A continuing History, xxxx, p.43.
[14] Ibid., p.10. On pourrait également parler d'une "Esthétique de l'Indifférence" pour reprendre l'expression de Maria Roth au sujet de Jasper Johns. M. Roth The Aesthetic of Indifference.
[15] J. Baudrillard, op.cit., p.167.
[16] Ibid., p.169.
[17] C. Magris, "Le Flambeau d'Ewald", in : J. Clair (dir.), Vienne 1880-1938. L'Apocalypse joyeuse, Paris, éd. du Centre Pompidou, 1986, p.24.
[18] Alors qu'un Empire est en train de s'effondrer, les acteurs viennois développent une activité artistique et intellectuelle absolument inouïe.
[19] Ibid., p.27.
[20] M. Guiomar, "Principes d'une esthétique de la mort", Paris, Le Livre de Poche (Coll. "Biblio essais"), 1967, p.70.
16 novembre 2006
ECARTELEMENT SINUSOIDALE SUR L'OEUVRE DE THIERRY TILLIER PAR ERIC MORANDI.
08 novembre 2006
À contre‑image
En quelque vingt années, Thierry Tillier est parvenu à circonscrire une démarche artistique complète autour d'une pratique iconique dans l'art du vingtième siècle: le collage. Depuis le courant des années nonante, maître à penser d'une génération de collagistes actifs au départ de Charleroi, Thierry Tillier dépasse les divers archétypes fondateurs de la discipline, du dadaïsme au surréalisme d'une part, du pop‑art à la nouvelle figuration d'autre part, pour une pratique singulière. Chez lui, le collage est plus qu'un simple choix plastique, il constitue plutôt une prise de position, aux connotations sociale‑, et culturelles fortes. C'est cette caractéristique qui distingue son approche de nombreuses attitudes trop enracinées à une tradition castratrice.
Thierry Tillier a entamé ses travaux dans le courant des années '70. S'initiant à la peinture, caractérisée par une abstraction lyrique, libre et gestuelle, il expose une première fois en 1975. Très rapidement, les images rapportées, collées, empruntées à des magazines de mode, aux revues alternatives auxquelles il participe, parasiteront ses peintures. Un cursus écourté à l'Académie de Charleroi. en section photographie, l'amène sans doute à comprendre que ses motivations reposent davantage sur l'emprunt et la recomposition d'images plutôt qu'à leur création au départ de sujets pris sur le vif. Thierry Tillier est plutôt un «remaker»' qu'un «reporter», un créateur de «contre‑images», C'est dans le «Mail art», c'est‑à‑dire l'art postal, existant alors en tant que pratique collective, hors du système marchand traditionnel, que Tillier découvre un premier moyen de gérer ses projets de chaos visuels ou de contre‑images. Thierry Tillier trouve aussi dans le mail art, un postulat à une pratique collective du collage et un terreau permettant à sa pratique d'exister en toute autonomie.
Au milieu des années '70, le mélange des genres ou plutôt l'impudeur grandissante à les mixer, la remise en question même de la nécessité de créer et la volonté d'anticonformisme caractérisent l'héritage d'un groupe, Fluxus', qui servira de toile de fond à ses idées. Il retiendra peut‑être les paroles de l'artiste lithuanien Maciunas, qui entendait «purger le monde de l'art mort ( ... ). Promouvoir l'art vivant, l'anti‑art, promouvoir la réalité du non art pour qu'il soit compris de tous, pas seulement des critiques, des dilettantes et des professionnels». Cette utopie sociale du non art, Thierry Tillier la défend encore aujourd'hui dans une oeuvre qui est aussi un projet politique et culturel à l'égard de sa cité touchée par la crise. Sa ville lui enseignera en quelque sorte ce que signifie la faillite du projet moderne comme promesse d'émancipation des masses. De même, il y dénoncera l'impasse de la culture officialisée pour défendre une culture alternative, qui tout en étant une réponse concrète aux aspirations des masses, restera longtemps oubliée des pouvoirs publics locaux. Motivé par l'échange artistique et culturel, il collabore à plusieurs revues belges et étrangères (comme Libellus) et édite diverses revues aux tirages très limités, voire confidentiels, comme Anatolie au café de l’aube, devil / Paradis ou Extravaganza…
L'emprunt et l'échange de textes et d'images, comme faits de communication sociale. relèvent des valeurs parmi les plus postmodernes de son oeuvre. Ce que l’on définit actuellement comme les «collages» de Tillier, sont ainsi de oeuvres ouvertes qui contiennent des images sources liées à une logique formelle et intellectuelle niais dont toute lecture filiale est confiée au spectateur seul. C'est pourquoi elles nous égarent dans une articulation infinie de niveaux de lecture, de la première perception qui est picturale. à une voie herméneutique plurielle, vers des errances parfois sans issue. Pour eu finir définitivement avec le collage perçu comme une pratique moderne, Tillier le fonde comme un acte structuraliste.
L'idée de planisphère, apparue à partir de son usage de la carte géographique ancienne, n’est ainsi qu'une re‑formulation imaginaire et volontairement esthétisée de l'espace chaotique de la pensée et de l'être. Dans ces oeuvres prolixes, non sans ironie, Thierry Tillier décrit et reconstruit des univers de possibles : les objets participant librement aux nouvelles mythologies' de notre temps présent. La carte géographique est l’une des formes mentales de l'ordre liée à la connaissance, sur le chaos, lié à l'émotion physique devant le réel. La vision simultanée d'éléments antinomiques nous confronte à un cosmos de détails de toutes natures, fantasques ou accidentels, mais toujours transgressifs quand ils ne sont pas sexualisés. Le grand tondo, exposé ( «Sans titre», 2003) nous plonge dans une sorte de chaos géographique, où le plan reconstitué d'une ville imaginaire, traversée par un fleuve, est bordée de fragments continentaux, de corps enlacés et de divers éléments hétéroclites. La composition, centrée autour d’une cible, est équilibrée par la distinction de pôles qui se répondent deux à deux. La composition autour d'un élément matriciel de départ, ici une cible, est récurrent. Alors que ce genre de grands tondos arborent une redoutable complexité et un esthétisme exalté, ses séries de collages A4, colonne vertébrale de son oeuvre, brillent par une déroutante simplicité.
Ludovic Recchia.
1. «Thierry Tillier artmaker», recueil de textes, inédit, 2000
2. Pierre Restany, divers membres de la <Nouvelle Figuration> puis, de la <Figuration Libre>, avant leur consécration et la dilution de leurs convictions, complèteront ensuite son propos
3. Un peu comme si les mythologies de Roland Barthes fusionnaient dans un univers visuel. Cf. Roland Barthes <Mythologies», Paris, éd. du Seuil,1957
In < Le dessus des cartes. Art contemporain et cartographie. > Catalogue d’exposition. Iselp. Bruxelles.
18 octobre 2006
Thierry Tillier : collages et décodages................
TOPOGRAPHIE___________CLaude Lorent. 2003________
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17 octobre 2006
Thierry Tillier. Devil/Paradis, mail art et autres fanzines. Pierre-Olivier Rollin. L'ART MêME #6.
02 septembre 2006
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Thierry Tillier rapporte de son voyage à travers les mondes sauvages des proies qui vous troublent. Il explore des lieux ou ne se reproduisent, ne se multiplient que des femmes, dans le miroitement infini des pages de magazines. Brunes, blondes, rousses ou noires, elles ont si rarement un nom, un visage, un regard. Elles se montrent, s'exhibent comme les personnages pervers d'un drame sadien. Ces fées mondaines ont eu vent du goüt des hommes, leurs talons hauts et leurs jambes gainées de bas noirs sont autant de supports aux rêveries des mâles. Rêves de la femme idéale, espèce rare et non répertoriée, de la pin-up customisée, de celle dont on ne touche la chair qu'en pensée.
On oublie vite qu'en réalité ces femmes sont aussi froides que le glacé du papier qui les porte. Emprisonnées dans des carapaces de métal, de cuir ou de latex, leurs corps sont triturés par les canons esthétiques et parfois même torturés par les machines à plaisir des adeptes du S.M. Elles sont bandées jusqu'aux yeux - lorsqu'ils leur restent - pour ensuite être soumises aux découpages et déchirures du collagiste. Ces poupées-là sont à la fois l'instrument et la matière d'une cruelle expérimentation - anges ou démons sublimés par l'iconoclaste taillant dans le papier le désir de l'homme.
Thierry Tillier feuillette pour vous un livre d'Histoire qui n'est pas fait pour les enfant sages. Il relit l'illustre passé et le corrompt par le présent. L'érotisme s'évade de sa perspective charnelle contraignante et exige une place dans l'Histoire humaine. Dans sa chasse aux images, le collecteur redécouvre l'art de la guerre des sexes. Comment a-t-il eu l'audace d'affronter pour les fixer sur le papier ces femmes si bien armées de fer et de feu, de beauté et de mépris ? En fin de compte c'est le vainqueur du duel qui est ici taillé en pièce. Car ses femmes sont trop puissantes pour susciter un désir qui d'aucune façon ne peut être assouvi. Objets de convoitise, elles demeurent tellement prudes qu'elles apprennent aux hommes le plaisir dans la restriction.
Usant de l'esthétique fétichiste et sadomasochiste, Thierry Tillier concrétise la violence d'une pensée et perturbe l'ordre établi. Par-delà l'érotisation des représentations, il affirme la liberté de celui qui montre, qui traque le coeur du monde dans les retranchements les plus inavouables de son parcours. Mais peut-être ne fait-il que donner corps aux propos de Schopenhauer : " la satisfaction que le monde peut donner à nos désirs ressemble à l'aumône donnée aujourd'hui au mendiant et qui le fait assez pour être affamé demain ".
Valérie Peclow, mars 2001.
((Extraits de "Thierry Tillier. Une histoire de Belgique et autres images électriques " Le châlet de haute nuit.2001..;)))
